Премьера "Детей Розенталя" в Большом: аншлаг и овации
“На Моцарта молился я. Он Богом был . . . Теперь он - человек! И в этой колыбели кричать и плакать будет по ночам!”. Так говорит герой оперы “Дети Розенталя” - дубль великого композитора Петра Чайковского, взволнованный клонированием другого великого композитора - Вольфганга Амадея Моцарта. А вот что поет Бомж в сцене на Площади трех вокзалов: “Ай, незнамо за что! Ай, набили мордушку, ай, отбили поченьки, ай, разбили вдребезги, ай, четвертинку “Жириновочки!”. Конечно, сюжет, мягко говоря, курьезен. В опере рассказывается история "дублей" (клонов) Чайковского, Мусоргского, Верди, Вагнера и Моцарта, созданных ученым Розенталем. Действие происходит в России в середине 70-ых, а затем в начале 90-х годов прошлого столетия. Когда ученый умирает, дубли остаются без средств к существованию. Они бомжуют на Комсомольской площади и зарабатывают себе на жизнь как уличные музыканты. Затем Моцарт и проститутка Таня влюбляются друг в друга. В результате Таня отказывается выполнять свои профессиональные обязанности, чем недоволен ее хозяин - вокзальный сутенер Кела. Но Верди выкупает Таню, расплачиваясь с Келой золотыми часами профессора Розенталя. Однако Кела решил отомстить Тане и отравить ее, а заодно и всех клонов. Таня и четверо композиторов умирают, остается в живых только Моцарт, имеющий “с прошлой жизни иммунитет к яду”.
Сюжет поначалу повергает, по крайней мере, в замешательство, однако при всей странности именно он помогает организовать процесс создания мифа. Происходит очевидная демифологизация образов и музыки вышеуказанных композиторов, сознательно и планомерно разрушается отношение к ним как идолам, “глянцевым идеалам”, не терпящим отношения к ним без пиетета. А затем создается новый миф, представляющий творчество гениев живым музыкальным явлением. Учитывая такую сверхзадачу авторов, идею создать оперу о клонах пяти знаковых для европейской оперы композиторов следует счесть удачной: представить мифологизированный объект и свергнуть его с пьедестала, чтобы вновь вознести до недосягаемых высот, но уже как что-то очень близкое и очень милое сердцу.
“Представление” музыки композиторов-кумиров помогла создать концептуально интертекстуальная структура оперы. Понятно, что ни один, условно говоря, “текст” в самом широком смысле слова - музыкальный, литературный, живописный, пластический и т.д. - не может обойтись без, как минимум скрытых, апелляций к другому тексту, но в “Детях Розенталя” интертекстовость принята за основу. Между тем в опере практически нет прямого цитирования, разве что немного из Моцарта. Собственное сочинение здесь рождается путем выстраивания сложных отношений с другими музыкальными текстами - идентификации и маскировки. Причем, по признанию Десятникова, материалом для него была классическая опера XIX века в целом, а не только сочинения композиторов, ставших персонажами “Детей Розенталя”.
Опера состоит из пяти картин, каждая из которых и на музыкальном, и на словесном уровне как бы написана одним из клонированных профессором Розенталем (на премьере его пел Вадим Лынковский, бас) композиторов в следующей последовательности: Вагнер (Евгения Сегенюк, контральто), Чайковский (Максим Пастер, тенор), Мусоргский (Валерий Гильманов, бас), Верди (Андрей Григорьев, баритон) и Моцарт (Роман Муравицкий, тенор).
Соответственно музыкальному меняется и словесный материал. Десятников воссоздает дух музыкальной ткани, настроение, аллюзии, отголоски тем, мотивов сочинений классиков, использует для каждого композитора определенный тональный план. Более того, музыкальные тексты вступают в эксплицитный диалог. В рамках непосредственно связанных друг с другом мизансцен могут “вести беседу”, например, сочинения Мусоргского и Верди. Массовая сцена на Площади трех вокзалов, где встречаются Моцарт и Таня, решена в духе народности Мусоргского, но как только влюбленные остаются наедине, сразу же возникает вердиевский романтизм, и зрители имеют возможность насладиться нежнейшим дуэтом “а ля Верди”, исполненным Муравицким и Вознесенской.
Для словесной реализации музыкальной идеи Владимир Сорокин подходил, пожалуй, как никакой другой писатель, с учетом того, что для каждого сочинения Сорокин выбирает свой стилистический ключ, воспроизводит “чужой голос”. Само собой разумеется, что писатель, с легкостью меняющий дискурс и прибегающий к redy made, способен написать непровокативное (если не по форме, то по содержанию) и немаргинальное либретто. И к этому новому тексту Сорокина вполне применим самый обыкновенный способ восприятия культурного явления, созданного в рамках реалистическо-романтической традиции, - непосредственное, наивное сопереживание персонажам, страдающим и гибнущим. Хотя возможно и другое отношение к работе Сорокина - как к сочинению конструктора и экспериментатора, как к стилизации, за которой ничего не стоит, кроме формальной игры и насмешки.
Демифологизация пронизывает все “пространство оперы” на всех уровнях воплощения замысла авторов. Клоны композиторов в нелепых, почти одинаковых париках и несуразной одежде (художник по костюмам - Надежда Гультяева) и смешны, и жалки одновременно. Много по-настоящему комичных (хотя одновременно и трогательных) эпизодов. Например, сцена разговора Чайковского с няней, когда они много раз восклицают “Ах, няня! - Петруша! - Ах, няня! - Петруша!”, или когда клон Чайковского закатывает брюки, на манер маленького ребенка залезает на стул и поет в свойственной ему как композитору лирической манере “Как хорошо в стране советской жить”. И зал, подчас без тени улыбки смотрящий традиционные комические оперы, на этот раз смеялся. Есть и забавные сцены, определенные не музыкально-словесной составляющей, а исключительно режиссерскими находками Някрошюса. Так, в самом начале второго действия, в котором события происходят на Площади трех вокзалов, мы видим на сцене группу сидящих и лежащих людей в черном трико, и когда они начинают двигаться, мы понимаем, что это стая бездомных собак, которые возятся, лают и даже метят территорию (какие уж тут идолы и кумиры!).
И, конечно, у Някрошюса, как всегда, много метафор, которые интересно разгадывать: и интригующее, “безмузыкальное” начало действия, и уморительно движущийся на корточках по сцене суфлер в суфлерской будке, которая в этой “опере об опере ” не находит себе места, и стоящие за спиной у Розенталя “ангелы смерти”, и лежащий на полу сцены, привязанный веревкой за ногу Моцарт, которого тянут к себе за другой конец веревки уже умершие клоны. Зашифрованы и элементы декораций (сценограф - Мариус Някрошюс). Действие разворачивается на фоне огромной конструкции, напоминающей по форме радио, с воткнутыми в него пюпитрами. По бокам сцены - телевизоры, периодически показывающие документальную хронику и создающие временной колорит. По громкоговорителю звучат речи глав государства - от Сталина до Ельцина, символизируя смену эпох. В целом опера в каком-то смысле светит отраженным светом и является музыкальным экскурсом в историю оперного искусства, а ее гармоничность существует постольку, поскольку она была возможна в XIX веке. Однако красиво написать и потом так же исполнить подобие (на премьере дирижировал Ведерников) без любви к оригиналу невозможно. (Хотя справедливости ради отметим, что Моцарт “не является предметом любви” Десятникова, по собственному признанию последнего. И тем, кстати, репрезентативнее выбор композиторов-персонажей оперы, ведь история Моцарта - смысловой и композиционный стержень сюжета). В этом смысле символичны слова Десятникова: “Я очень люблю классическую музыку, что бы под этим ни подразумевали, и моя опера свидетельствует об этом. Она представляет собой объяснение в любви классической опере XIX века”.
Премьерные показы оперы “Дети Розенталя” пройдут 25 и 27 марта.